参加“民间文学艺术作品版权立法”课题活动之二

艺术法诊艺术法诊2022-12-0708:00发表于四川

编者按

为进一步交流民间文学艺术保护经验，2022年11月30日晚间，“民间文学艺术作品版权保护立法”课题组邀请了陕西、云南、贵州部分长期从事艺术创作和民间文艺保护工作者，召开了一次线上会议。参会人员有：孙宝林、周林、范继红、李劼、汤跃、龙文、郑晓红、李睿娴、李冉、孙梦凡、赵香、陈雨佳、于梦晓、魏伊平、和虹、和凤琼、杨一红、和洁珍、吴老成、吴文君、杨振宁、何肖、薛乐颜等。以下记录了这次会议的主要内容。

一、会议开场

周林老师介绍本次会议是关于民间文学艺术作品版权保护方面的交流会，参会人员包括课题组成员、一线工作者、非遗传承人与民间文艺的传创者。希望通过此次会议进一步了解民间文学艺术作品，共同交流民间文学艺术作品传承人和传创者的工作想法，探讨实践工作中面临的问题与需求。

我国十分重视民间文学艺术作品的保护，为此颁布了《非物质文化遗产保护法》。我国早在1990年版权法颁布时，就规定“民间文学艺术作品著作权保护办法由国务院另行规定”（《著作权法（1990年）》），由此确立了对民间文学艺术作品的版权保护。然而32年过去了，民间文学艺术作品版权保护条例仍未出台。目前涉及民间文学艺术作品的法律纠纷更多地适用《非物质文化遗产保护法》，很多人在谈到民间文学艺术作品保护时，首先会想到《非物质文化遗产保护法》。但《非物质文化遗产保护法》是公法性质的法律，我们目前研究的版权方面的立法属于私权领域。周林老师强调，首先应明确二者的区别，这是我们推动民间文学艺术作品版权保护立法工作和将来实施的基础。

接下来，周林老师从三个方面讲述了非遗法保护和版权法保护的区别。

首先，非遗法与版权法都讲保护，但非遗法的保护主要是国家通过财政的方式，直接作用于传承人。而版权法则是通过确立传创者的私权来给予其强有力的保护，一旦侵权行为发生，就通过国家强制力对侵权行为给予处罚和惩治。非遗法和版权法对权利人的保护方式不同，一个是国家直接给予财政补贴，另一个则是通过赋权的形式。

其次，保护的目的不同，对非物质文化遗产的保护是为了让传统的技艺即非物质文化遗产长期地保存下来，并且在传承的过程中保持它的基本特性。如果非物质文化遗产在传承中丢失了根本，走了样，那便失去了其保护的意义。而民间文学艺术作品的版权保护是对传创者赋权，对其权利给予充分的尊重。民间文学艺术作品在其流传过程中会不断发生变异，乃至失传，甚至发生传创者放弃的情况。放弃本身也是一种权利，属于民间文学艺术作品传创者的自由。非遗法则不同，国家给予非物质文化遗产传承者保护、拨款以及荣誉的目的就在于，鼓励其继续将非物质文化遗产传承下去。而民间文学艺术的主要目的是尊重传创者，承认其作为民间文学艺术作品传创者的权利，一旦有人侵犯这项权利，就会给予侵权人以法律的制裁。同样都是保护民间文艺，但非遗法与版权法二者的保护目的不同。

第三，国家介入的方式不同。非遗法是国家积极地介入，通过直接的干预与拨款，作用于传承人身上。版权法对民间文学艺术作品传创者的保护不是积极介入，而是被动地保护。版权是私权，权利人可以主张，也可以放弃。只有当权利人主张自身权利时，国家才会介入。

侗族大歌对唱（吴老成摄）

二、交流环节
在交流环节中，剪纸传承人魏伊平谈到，作为传承人，由于所从事的非物质文化遗产项目规模较大，且大多项目都用于公益，因此虽然国家每年都会给予一定的财政补贴，但可能最后还是需要自己倒贴钱去维持项目的进行。国家每年的财政补贴数量有限且不定期，同时不同传承人的情况也有所不同。

对于自身创作作品的版权问题，魏伊平认为，提高自身维权意识十分重要。魏伊平在广东中山古玩城经历了一场记忆深刻的官司。在受邀参加中国网联会议过程中，自己的作品被他人顶替，最后通过提起诉讼成功地维护了自身权利。通过此次经历，魏伊平感受到版权对于民间文学艺术作品的重要性。只有具备版权意识，并学会通过法律武器维权，艺术创作才有可靠保障。

接下来，来自云南丽江东巴文化研究院的和虹研究员，向大家介绍了在当地深耕民间文学艺术作品保护工作的和凤琼、杨一红、和洁珍老师。

杨一红老师曾经在丽江的一所小学担任校长，在她任职期间，非常重视纳西族和当地少数民族的文化传承活动。她在学校里开设了刺绣课程，特别是教授纳西族服饰特有的七星图案的刺绣，令许多毕业的学生至今记忆犹新。杨一红老师认为，自己对于法律方面了解较少，对于非物质文化遗产的传承是出于自身的热爱。目前杨一红老师还在从事纳西语的传承工作，希望能进一步了解如何通过法律对有关文化传承工作进行保护。

纳西母语和纳西文化传承工作者杨一红
长期从事纳西族文化收集和整理的和洁珍谈到，纳西族的很多民歌是通过实地的录音记录得以保存。由于传唱人越来越减少，和洁珍认为，应当给这些民间传唱者一个尊重：将民间文艺作品记录下来后，要标明作品的来源地以及传唱人的身份。这是对文学民间文学爱好者以及民族文化爱好者的尊重，同时对于后人的研究也十分重要。记录民歌的相关信息有助于作品保存的完整性以及研究保护工作的进行。在民间文学艺术作品的版权维权方面，在纳西族地区没有明显的诉求，传承者更多地希望能获得对其传承的尊重，能够将自己提供信息的情况记录在出版物或者资料中，保护自己的作品不被不恰当地使用。

纳西族传统歌舞（打跳）
汤跃老师在贵州长期从事民间文艺研究和保护工作，他认为应当全面了解民间文学艺术。汤跃老师发现，实践中许多传创人虽然热爱自身作品且技艺精湛，但对于其缺乏保护意识，对维权途径知之甚少，他们对立法提不出什么意见。这就要求有关研究者和立法者，深入实际，通过倾听、记录和整理，为后续工作的展开做好准备。

为了这次交流会，汤跃老师邀请了黔南基层工作者、侗族大歌传唱人吴老成、教育工作者吴文君、杨振宁几位同志，讲述他们在实际工作中遇到的问题。

黔南基层工作者、侗族大歌传唱人吴老成近年来参加了关于侗族大歌传承的项目，他讲述了小黄村在侗族大歌传承与发展个案：小黄村是侗族大歌的主要传承地。小黄村规模较大，目前有将近5000人，他们全部都可以使用侗语交流，他们热爱唱歌，有很好的唱歌环境与氛围。然而近年来很多人外出打工学习，传统习俗受到了现代化的冲击。小黄村侗族大歌在传承与发展方面，面临着新的困境。首先，吴老成讲到他对于下一代传承人的忧虑。近年来，很多年轻人外出打工，难以物色好的传承人选。与此同时，经常在外面工作的年轻人受潮流文化影响，对自身文化也感到迷茫。其次是政府层面的传承，国家对于传承人的认可，有助于提升传承人对于非物质文化遗产的重视程度。小黄村侗族大歌已经获得国家级传承人身份的认可，但各个地区获得认可的传承人分布不均，需要思考如何将传承人在各个地区均匀分布，带动整个地区传承的积极性。对于侗族大歌的相关信息，如作者、发源地等相关信息上，存在很多的空白。同时，现在从官方层面上缺少对传承的具体保护措施。总的来说，小黄村这个地区唱歌的积极性很高，氛围浓厚，但是在面临各种现代化因素的冲击下，今后的传承和发展还是面临很多困境。希望以后有更多的相关措施去推动传承与发展，促进当地侗族大歌的发展。

小黄侗寨鼓楼（广场）侗族大歌对唱（吴老成摄）
吴文君老师认为，传承人制度不符合传承的特殊情况。侗族大歌的传承人众多，就其艺术形式而言，一首歌在演唱时，需要区分领唱、高声部、低声部，属于多人合唱。并提出她的疑惑：版权是保护歌曲本身还是传创人？侗族大歌传承已久，当地地区传唱者众多，版权保护这首歌之后，其他人是否可以再唱？怎样才能更好地保护和传承民间文化？侗族大歌传承中遇到一系列的问题。在对黄岗村当地学校的实际调研当中，吴文君发现，虽然当地学校有教授学生唱侗族大歌，但是在没有经济利益的情况下，学生表演的意愿并不强烈。学生有现实的升学压力和生活压力。作为学校侗歌队、传习社的指导老师，吴文君更希望学生去学习专业知识，把侗族大歌当作兴趣爱好去学习。
对于传承人“认定”制度，吴文君持有异议：侗族大歌的演绎过程中，需要互动交流。倘若仅“认定”小黄村为传承人，而其他村不再和小黄村交流，就会使小黄村陷于被孤立的境地。这样的保护就成了伤害。我们要的保护，不仅仅只是对版权的保护，或者只是对传承人的保护。我们更需要考虑如何对整个文化生态进行保护。侗族大歌的传承，离不开当地文化生态。汤跃教授赞同吴文君老师对于版权保护与传承之间会产生矛盾与冲突的观点，以及从教育角度的考虑。
身着传统服饰的侗族姑娘（吴文君摄）
兴义民族师范学院的杨振宁老师发言补充前两位老师的内容。杨振宁认为，当下面临最大的问题是主体（传承人）与客体（侗族大歌）之间的问题。首先，目前侗族大歌传承人缺失。学校里的年轻人主要任务还是以学业为主，随着学生逐步地升学，侗族大歌的传承缺乏相应的文化环境。对于传统文化，党中央一再强调，乡风文明与乡村传统文化有密切的关系。随着城市化推进，经济发展，当地很难保留有侗族大歌生存的环境。侗族大歌的传承在我们下一代很有可能断代、失传。生活上的经济压力、城市化带来的思想冲击，让村寨留不住人来传承侗族大歌。第二，我们要立法保护我们的权利。正像吴文君老师所讲，侗族大歌这种传统民间文化具有集体性质。小黄村得到保护，黄岗村不一定得到保护。如此一来，所有传承人的利益如果没有得到法律的保障，寨与寨之间很可能出现厚此薄彼的心态。杨振宁举了贵州省黔东南苗族侗族自治州黎平县肇兴侗寨与贵州从江县高增乡小黄村的例子加以说明。现在法律上缺乏对于这方面的规范。
随后，杨振宁汇报了自己关于侗戏的调研情况。侗戏是侗族的一种艺术形式。以前很多专家学者只把目光放在侗族大歌上，侗戏被边缘化了。但实际上，侗戏在很多村寨里也是一个社会活动的重要形式。
首先，杨振宁介绍了地扪侗戏表演时间和场合——过传统节日时表演，包括端午节、六月六、重阳节、春节和千山欢聚节。春节的表演通常于除夕或初二开始，持续三天或五天或七天。千山欢聚节是地扪的祭祖节，时间大多在正月初五，但不是每年都有，一般隔三年或五年办一次，一次持续一天。这表示，侗戏这一艺术形式在侗寨有很悠久的历史。
其次，杨振宁介绍了侗戏的表演内容，这是侗戏受到欢迎的原因。从形式上看，地扪侗戏表演不拘泥于固定的形式。从时间上看，最早的侗戏来源于侗戏鼻祖吴文彩对汉戏的翻译。传统戏的代表作有《二度梅》《朱砂痣》等。随着社会生活的变迁，侗戏迎来新的发展，形成了现代戏。从内容上看，地扪侗戏包括社会生活反映和社会道德讲解两方面的内容。社会生活反映方面，地扪侗戏包含对生活琐事、家庭关系和矛盾、婆媳关系和矛盾、妯娌关系、邻里关系等的反映。社会道德讲解方面主要体现为对党和国家政策的宣传。相比于广播、开会等常规宣传形式而言，通过侗戏进行宣传的效果更为显著，可以有效减轻群众对国家政策的误解和抵触。我们为什么要保护它？我们立法的目的是什么？就是因为它具有一定的作用，而侗戏和侗族大歌一样，对当地的社会道德建构是有作用的。
第三，杨振宁介绍了侗戏的角色与观众。侗戏的角色数由侗戏内容决定，大多数时候为两个，也可能有四到五个。传统戏的内容较多，一部戏的表演可以长达几天，因此传统戏的角色数目也较多。现代戏有表演时长限制，多在几十分钟左右，因此角色数相比传统戏而言更少。侗戏的观众包括可以听懂侗语的男女老少。很多演员都是村民，他们在农闲时上戏台表演。受众基本是隔壁村的村民，因为他们有文化认同，交流传播比较方便。
第四，地扪侗戏的戏班组成。1983年，由吴胜华及其同龄人等组成。2004年更名为“千山地扪艺术团”，同时进行了成员换辈，仅留有几个拉乐器的演员和吴胜华，其中吴胜华为该团组织人，同年吴胜华不但演戏，还成为侗戏创作人。侗戏的演出内容许多改编自京剧，再用侗戏的形式表现出来。就侗戏中语言来说，侗族有语言而无文字，所以侗戏戏文是用拼音或同音汉字替代。同时，杨振宁老师也提出了自己的困惑：传创与传承的区别何在？面临各种各样的冲击，我们的文化该如何传承下去？侗戏、侗族大歌的内容会随时代改变而有所变化，我们该如何理清传承和传创之间的关系？
随后，杨振宁通过播放一段村民表演的侗戏，介绍了当地侗戏表演人群。演员以80后居多，部分90后，戏班总共有57人。总体来看，年轻人能够来唱戏的，都是留村青年，其他能够出去打拼的人都出去了。用什么来留住人，这是一个很大的问题。再就是经济利益上，我们怎么来保护传承？戏班里有传承人17个人，他们每年享受政府一定的津贴，但是津贴不多。他们唱侗戏基本上是凭着一种思想上的自觉，但是思想上的自觉如果没有制度来规范、没有制度性的保障的话，怎么能够保证后人还能像这样比较有规范性的地传承？这一个问题又是我们亟待考虑的问题。
杨振宁还介绍了当前面临的另一问题。外国人到侗寨来拍侗戏表演，并带到国外，国外也有人表演侗戏。我们是否需要考虑涉外立法来保护我们的侗戏。再加上当地领导不够重视当地民族传统文化保护，认为没必要立法专门保护，这对于文化的传承也是一个问题。传创者的表达权没有被重视。以《洗衣歌》为例，其表演的形式中，使用了苗族的一些传统乐器例如木叶这种吹奏乐器、苗鼓，这个权利该怎么认定呢？我们民族民间文艺，其存在环境发生急剧变化，我们该怎样用法律去调控？现在急需国家出台有关民间文化保护的专项措施，而且这一专项措施一定要考量基层的现实情况，要具有客观性、预见性。

一支侗族大歌队在舞台上表演
图源：http://www.gov.cn/govweb/jrzg/2007-10/04/content_768238.htm
三、答疑与会议总结

周林老师概要地总结了三位侗族发言人的汇报内容，并简要回答了三位发言人的疑惑。对于年轻人的传承问题，在其他一些国家，为了避免民间传统文化失传，政府就会拨专款“养”一些传承人。另外这里还涉及几个问题，像侗族大歌中有没有属于侗族独有的、可以作为区分于其他民族的、纯属于自己的音乐曲调或表演样式？至于在传唱过程当中的再创造，比如当代作品当中运用了完整的这些民族元素，那些元素是不可能归再创作者所有的。对再创作者的新的创作部分，作为当代的新的作品是受版权法保护的。涉及民间文化的立法相当复杂，既有非遗部分，也有民间文艺部分；既有传承部分，也有传创部分；既有古代东西，也有当代东西。所以一定要非常仔细地区分清楚，这样我们的立法和将来的法律实施才能够做好。
会议最后，中国版权中心主任孙宝林进行总结发言。孙主任充分肯定了民间文艺法律保护的意义，他首先以自己多年经历和研究为基础，介绍了非遗传承人财政补贴相关情况。孙宝林着重谈到，民间文艺的版权保护可以参考我国对于非物质文化遗产的保护。他说，“非遗”更多地是做濒临灭绝之前的扶持，同时活态化地传承。我们一讲民间文艺版权保护，往往把保护看得很重，但实际更需注重包容性，在保护和利益之间做恰当地平衡。民间文艺是一个区域一个民族世代传承而来的，对于民间文艺中的基本元素，应该归一个民族，而非传承人。
孙主任认为，所谓传承人、传创人是根据整个民族千百年来形成的文化元素进行再创作。例如，杨丽萍的《雀之恋》舞蹈，是根据民族表演形式创新，最终具象化的表演。其作品版权归杨丽萍所有，但是她的那些基本动作，就像侗族大歌的基本调子，应该是属于这个民族，是此民族、区域千百年来所形成和拥有的。孙主任建议在将来立法时，不能仅仅依靠著作权法，但又得遵循著作权法，不要试图改变著作权法。他说，法律尽管有滞后性，但是上位法还是需要遵循。可以把上述基本元素，作为一个民族、一定地域的共有文化。这个基本元素是一个民族共有的，不能以行政区域划分。因为很多民族都跨省的，是特定民族所有。这些基本的文化元素，需要有一个代表民族的公益性机构来持有。然后，谁在这一基础上获得授权再进行再创作，创作最终作品的版权属于该作者。《著作权法》第四次修订应当创造性解决这一问题。
孙主任同时强调，为了避免民间传统文化被外国所“侵袭”，要处理好国内与国际的关系。在国际上，一定要保护中华大地上，56个民族所创造的优秀传统文化，例如最近很火的“马面裙事件”，其实就是对我国的“文化挪用”。对于民间传统文化保护，也需要做国际与国内的区分。在国际上，要维护中华文化的主权；在国内，同民族之间要有基本文化的共享。还要有对最终具象化的作品的版权保护。在表述上，是民间文艺作品保护还是民间文艺版权保护？孙宝林更倾向于后者，他认为前者局限性很大，应该突破前者的狭窄含义，叫民间文艺版权保护。他建议将民间文化放入某个民族的公有领域，然后具体的传唱者、传承者对其所创作的具体作品享有版权。孙宝林主任希望，在民间传统文化方面可以包容性地画最大同心圆，让各种利益得到兼顾，最终促进民间文艺保护和发展。
最后，周林老师认为本次活动富有成果，他感谢中国版权保护中心领导及各位老师，在百忙之中，为本次议题付出努力、贡献智慧。